Picasso. Projecte blau

Una de les principals competències que constitueixen la raó de ser d’un museu és l’estudi de les seves col·leccions i la generació de nous coneixements. El descobriment d’una composició subjacent sota Terrats de Barcelona (1903) va vincular aquesta tela amb l’obra clau de l’època blava La vida (1903) i, alhora, es va convertir en un incentiu perquè el museu iniciés l’estudi tècnic sistematitzat de les pintures de la col·lecció.

Si bé les grans obres realitzades durant els quatre intensos anys de l’època blava són ben conegudes, d’altres mai van veure la llum perquè van quedar sepultades sota capes de pintura i van ser reconvertides en noves creacions. Aquestes obres estan lluny de ser casos aïllats. Ara sabem que Picasso sovint reutilitzava les seves pròpies teles i que —més enllà de fer-ho com una solució davant la precarietat de mitjans— emprava les seves obres precedents també com un recurs plàstic. Cap d’aquestes quatre pintures seria igual si hagués partit d’una tela en blanc.

El 1901 serà un any determinant per a la formació de la identitat artística de Picasso, un any en el qual emprendrà noves obres amb un cromatisme i unes formes cada vegada més sobris. A la tardor, inicia un conjunt de teles amb mesures i motius similars, en les quals la figura humana adquireix especial protagonisme, amb figures solitàries o parelles assegudes davant la taula d’un bar en actitud melancòlica.

La imatge subjacent a Natura morta coincideix formalment amb aquest grup de pintures. La parella amb el cap cot està recolzada en una posició forçada que Picasso accentua deformant les extremitats. Els traços simplificats i la morfologia peculiar d’alguns elements, com les mans o les orelles, s’assemblen als d’altres obres del mateix període. El resultat és la transformació dels ombrívols subjectes en objectes quotidians. Picasso no es va limitar a cobrir la primera composició; va mantenir la taula en primer terme i va anar afegint elements que van reemplaçar l’espai abans ocupat per les figures. A mesura que els dos personatges quedaven reabsorbits per la superposició de capes de color, la pintura adquiria un significat nou. És la transposició d’un motiu a un altre a través d’aplicacions d’una pintura espessa, gairebé tridimensional.

Aquesta icònica pintura dels inicis de l’època blava presenta una història complexa. Realitzada a París a finals del 1901, Picasso se la va emportar a Barcelona quan va tornar del seu segon viatge. Un estudi recent ha permès concretar la data del trasllat desxifrant, amb tècniques infraroges, vestigis tipogràfics del diari parisenc Le Journal del 18 de gener de 1902 adherits a la superfície de l’obra.

En les seves memòries, Sabartés recordava que Picasso havia pintat el seu retrat cobrint el d’una reclusa de la presó parisenca de Saint-Lazare. Això va ser confirmat per l’estudi radiogràfic, gràcies al qual es va descobrir una figura femenina, amb la característica toca que duien les internes, i un fons d’arcades que recorda l’arquitectura del recinte.

Els resultats de les anàlisis estratigràfiques suggereixen que el color de la capa subjacent és més viu que a La dona de la còfia (1901), tela també inspirada en una reclusa de Saint-Lazare. En tots dos casos, Picasso va perfilar les figures amb blau de Prússia, delimitant els camps de color que prèviament havia aplicat amb pinzellades espesses.

Picasso reutilitzava un o més cops la mateixa tela per crear noves composicions. A vegades, amb la matèria totalment seca, executava una idea diferent, acumulant capes de color. La copa blava n’és un exemple.

La imatge radiogràfica d’aquesta obra va revelar una figura masculina barbada que porta a la mà el que podria ser un ram de flors. En un estudi posterior amb tècniques IR, es va identificar un segon rostre superposat. Aquesta imatge d’home madur serà utilitzada pel pintor a partir del gener del 1902 i persistirà al llarg d’uns quants mesos.

Tot i que el clivellat de la superfície ens suggereix que totes dues capes van ser aplicades en un curt espai de temps, Picasso no va pintar la natura morta de La copa blava immediatament. Va esperar a tenir ben secs els empastaments de la capa inferior i, fins i tot, va arribar a signar l’obra, a l’angle superior esquerre, amb l’oli encara fresc. La signatura va quedar incorporada a la pasta fresca de la capa subjacent i oculta sota la pintura final. Per aquest motiu avui només és visible a la radiografia.

De tots els paisatges que Picasso va pintar de Barcelona, aquest és el més ambiciós. En aquesta pintura, realitzada al seu taller de la Riera de Sant Joan, l’artista va triar el format horitzontal per fer una lectura panoràmica de la ciutat. A primer cop d’ull, s’observen pinzellades curvilínies que no coincideixen amb la imatge visible. L’estudi radiogràfic va corroborar l’existència d’una pintura anterior la iconografia de la qual té coincidències evidents amb obres del període 1902-1903.

Quan ens endinsem en l’estructura, apareixen colors molt vius que suggereixen que la pintura hauria estat realitzada en fases diferents. Amb l’observació al microscopi dels talls estratigràfics, podem concloure que, quan Picasso va pintar Terrats de Barcelona, la capa que correspon a l’escena de la parella ja estava completament seca. Va ocultar l’escena anterior, superposant-hi àmplies àrees de pintura amb una gamma de tons freds i apagats. Va anar aplicant així fines capes d’oli molt diluït, sense arribar a eliminar l’empremta de les pinzellades precedents ni cobrir completament el color de les capes internes, que emergeixen com centelleigs ataronjats. Tant el tema com la postura dels personatges seran recurrents en aquest període i desembocaran magistralment en la gran pintura La vida (1903).

El gener del 1903, Picasso dona per acabada la seva tercera estada a París i torna a Barcelona, on romandrà catorze mesos. Durant aquest període, d’intensa producció, l’artista pinta teles tan emblemàtiques de l’etapa blava com La vida, i continua aprofundint en la representació de la misèria i el patiment dels individus que viuen en la marginalitat. En aquest dibuix, fet a l’anvers d’una targeta postal, Picasso ens hi enfronta figurant un cec amagrit tancat entre quatre parets, assegut en posició hieràtica i fitant el buit. El cànon allargassat del cos del cec, tan característic de les figures d’aquest moment, i l’exagerada desproporció de les mans vehiculen el pathos de la composició, que Picasso reforça amb un acusat contrallum que cega el rostre del protagonista. Hi ha, en aquest dibuix, un savi equilibri entre la inexpressió de qui res no veu i l’expressió de qui vol aixecar acta contra la pobresa a base de traços vigorosos i essencials.

Aquest dibuix, que l’Ajuntament de Barcelona va adquirir en subhasta pública el mes d’octubre passat, amb destinació al Museu, cal vincular-lo a la sèrie d’obres que Picasso va fer durant la segona meitat del 1903 protagonitzades per la figura d’un cec, entre les quals l’extraordinària L’àpat del cec, del Metropolitan Museum of Art de Nova York, o El cec, del Fogg Art Museum de la Universitat de Harvard.